Liesje Smolders

Sculptuur ontmoet theater bij Liesje Smolders. Deel 2



Download Sculptuur ontmoet theater bij Liesje Smolders in word.doc opmaak (32Kb).

Onderhuids en buitenhuids


Op een beschutte plek in de tuin zit een vrouw over een tafel gebogen, haar voorover geworpen haren reiken over het tafelblad heen tot bijna op de grond. Haar armen en handen rusten op het tafelblad, de handpalmen naar beneden. De haren, die van Vol van verleden de beeldhuid zijn, leiden de blik van de kijker naar de handen van de vrouw, die het eigenlijke portret zijn. Haar houding versterkt hun passiviteit, maar laat tegelijkertijd overduidelijk zien wat zich onderhuids afspeelt. De kijker kan alleen maar machteloos toezien. Hij is geneigd haar troostend over haar haren strelen, maar weet dat dat geen effect zal hebben. De vrouw zal zelf haar onderhuidse krachten moeten aanboren om weer te kunnen en te willen openstaan voor de toekomst. Zo dwingt Liesje de kijker tot de rol van toeschouwer die moet afwachten hoe het afloopt. De beschreven reactie van de kijker is de door haar beoogde. De bedoeling is dat dit beeld het beginbeeld wordt van een wandeling langs meerdere beelden in de natuur, waarin Liesje de kijker/wandelaar in een één op één situatie wil ontmoeten. Twaalf paraffine 'jongens' gaan ook deel uitmaken van dit project. Het opnemen van deze beelden in een interactief evenement dat het midden houdt tussen beeldende kunst en theater maakt ze tot beelden in het buitenhuidse.





Zonder mij uit tot huid


Een 'try out' van een dergelijke één op één ontmoeting is Zonder mij uit tot huid, waarmee Liesje in de zomer van 2006 meedeed aan het festival 'Etcetera' in Amersfoort. De ontmoeting speelt zich af in een kabinet waarin een hemelbed centraal staat. Onder de transparante klamboe ligt een naakte vrouw in slaaphouding; ze straalt licht uit. In de omloop rond het bed staan beelden die ingezet worden bij alle handelingen. Bij de ingang van het kabinet wacht Liesje de bezoeker op. Ze houdt een houten borst als masker voor haar gezicht. Ze begeleidt haar gast in een ritueel dat hem voorbereidt op het moment waarop Liesje hem uitnodigt op het ledikamt naast de slapende vrouw te gaan liggen. De vrouw is een paraffine replica van Liesje zelf. Met deze geënsceneerde performance beoogt ze verlangen op te wekken en vragen op te roepen over intimiteit. Door zich op één bezoeker te richten verandert ze een anonieme situatie in een intieme ontmoeting. Licht, geur, geluid en vooral aanraking versterken de intimiteit. De bezoeker verandert in een co-acteur. Hoewel Liesje de regisseur is van het ritueel, weet ze toch nooit helemaal zeker hoe medespeler zal reageren. Boeiend is dat ze zelf in toeschouwer verandert als haar gast naast haar replica gaat liggen. Dat maakt iedere ontmoeting voor haar net zo spannend als voor de bezoeker.





Ontmoeting als kunstwerk


In zijn recensie van de expositie 'onderhuids – buitenhuids' in Wageningen, waarin Liesje alle genoemde werken behalve Zonder mij uit tot huid exposeerde, stelt Antonie den Ridder dat binnen het theater aanvaarde conventies wringen waar het beeldende kunst betreft en dat het opereren in het randgebied van de sculptuur dus niet zonder risico is1. Liesje beschouwt dat balanceren op de grens van sulptuur en theater juist als een uitdaging. De theaterbeelden van 'Turandot' voldeden als volwaardige autonome beelden. Zonder mij uit tot huid met Liesje als living sculpture in de entree is te beschouwen als een interactieve installatie waarin voor de kijker heel wat te zien en te gissen valt. Maar compleet is Zonder mij uit tot huid pas met het samenspel, de interactie tussen Liesje en haar gast. Liesje's enscenering en regie faciliteren die interactie en de ervaring die beiden daaraan beleven. Hun ontmoeting is het eigenlijke kunstwerk. Kortom, de ontmoetingsplek vraagt om een ontmoeting. Maar behalve tussen Liesje en haar gast is deze ontmoeting er ook een tussen het buitenhuidse van het beeld, in dit geval Liesje's installatie, en het buitenhuidse van de discipline sculptuur, in dit geval theater.



Ogenschijnlijk is een dubbelschaal waarvan de buitenkant bestaat uit twee borsten – de schaal staat op de tepels – , terwijl de binnenkant twee ogen zijn. Ogenblik is een schaal waarvan de duiding veel associatiever is. Minder duidelijk borsten en de ogen kunnen net zo goed monden zijn.






Appendix: kunsthistorische context


Welke beeldhouwers benadrukken als eersten de beeldhuid en waarom? Welke beeldend kunstenaars onderzoeken een paar generaties later de consequenties van die gerichtheid op de huid?


Eind 19e/begin 20e eeuw benadrukken twee beeldhouwers de beeldhuid. Auguste Rodin laat als eerste de sporen van het maakporces zitten in het oppervlak van het beeld. Grote happen weggesneden klei en vingerafdrukken die hij niet modelerend heeft weggewerkt. Ook de sporen van het gietproces heeft hij laten zitten. Kunsthistoricus/-theoreticus Rosalind Krauss brengt die gerichtheid op de beeldhuid in verband met het feit dat de gebaren van Rodin's figuren niet voortkomen uit een onderliggende anatomische structuur die hun beweging zou moeten steunen. Het gaat Rodin om de begrijpbaarheid van de beeldhuid, die betekenisvol moet zijn zonder het oorzakelijk verband met een verklarende innerlijke structuur. In die beeldhuid ontmoet de kijker de maker van het beeld en ervaart hij diens gedrevenheid tijdens het maakproces. Iets heel anders gebeurt bij Constantin Brancusi. Deze beeldhouwer concentreert zich op lichaamsdelen die hij reduceert tot naar abstractie neigende vormen. Verder polijst hij de oppervlakken van zijn bronzen zo glad dat de kijker in de beeldhuid zichzelf en zijn omgeving weerspiegeld ziet. De kijker ontmoet daarin niet de maker maar zichzelf. Brancusi's gereduceerde vormen met hun ondoordringbare gladde oppervlakken resulteren in werk dat formeel niet te analyseren is. Rodin en Brancusi hebben deze gerichtheid op huid en de onmogelijkheid deze te relateren aan een inwendige structuur gemeen. In de jaren zestig hebben kunstenaars deze eigenschappen opgepakt om het 'buitenhuidse van het beeld', zijnde de kijker, de omgeving en de interactie van de kijker met beeld, bij het beeld te betrekken. Daarbij grepen ze behalve op Rodin en Brancusi ook terug op Marcel Duchamps uitvinding in 1913 van de 'readymade'. Readymades zijn kant-en-klare producten die Duchamp signeerde om ze als kunstwerk te presenteren. De neo-avantgardisten van de jaren zestig benutte vooral de implicatie dat alles kunstwerk kon zijn: de natuur, het eigen lichaam, een gebeurtenis en zelfs een idee. Zo ontstonden 'land art', 'living sculpture', 'body art', 'performance', 'happening' en conceptuele kunst, die alle – omdat de schilderkunst kortstondig 'uit' was – tot de sculptuur werden gerekend. Wat uiteraard de sculptuur beïnvloedde. In het randgebied van de sculptuur, ontmoette sculptuur theater (toneel en dans), muziek, architectuur, natuur en de inmiddels niet meer zo nieuwe 'nieuwe media' (fotografie, film, video). Uit vermenging van al deze disciplines ontstond uiteindelijk de multimediale en interactieve installatie, een kunstvorm waarin de kijker kon rondlopen en waarbij hij veranderde in participant. Aanvankelijk werd door installatiemakers als Richard Serra, Bruce Nauman, Rebecca Horn, Ilya Kabakov en Vito Acconci de ruimtebeleving van de kijker in de war gebracht en zijn notie van zichzelf als axiomatisch geconditioneerd onderuit gehaald. Oskar Bätschmann noemt deze kunstenaars die de individu uit een menigte bezoekers isoleren om hem te onderwerpen aan een gecontroleerde ervaring ‘experience designers’. Latere installatiemakers zijn uit op een totaalervaring waarbij de bezoeker op alle zintuigen tegelijk wordt aangesproken. Kortom, de gerichtheid op de huid van het beeld bij Rodin en Brancusi leidde in de jaren zestig tot een focussen op het buitenhuidse, niet alleen van het beeld, maar – dankzij Duchamp – ook van de sculptuur als discipline.



top












top